Il testo non dice tutto

C’è davvero tanta atmosfera nei romanzi di Agatha Christie? Forse ce la inventiamo – solo perché pensiamo: è un romanzo di Agatha Christie. Sì, la pioggia sul prato al di là dei bow-window, il cinz a fiorami verde pavone delle tende, le poltrone dalle curve morbide che arrivano fino a terra, dove sono? Dove sono le scene di caccia color fucsia che decorano il servizio da tè, le rigidità azzurrine dei posacenere di Wedgwood?

Basta che Hercule Poirot metta in azione le cellule grigie e si tiri la punta dei baffi: vediamo l’arancio chiaro del tè, sentiamo il profumo violetto e dolciastro della vecchia Mrs. Atkins.

Ci sono i delitti, eppure tutto è calmo. Gli ombrelli gocciolano nell’entrata, una cameriera dalla pelle di latte si allontana sul parquet biondo lucidato con la cera d’api. Nessuno suona più il vecchio pianoforte verticale, eppure ci sembra che una romanza un po’ stridula dipani le sue facili emozioni sulle foto incorniciate, sulle porcellane giapponesi. Più della violenza dell’omicidio, come sappiamo conta l’intreccio, la scoperta del colpevole. Ma perché gareggiare con le cellule grigie di Poirot, con la bravura di Agatha? Ti stupirà sempre all’ultima pagina, è suo diritto.

Allora in questo spazio familiare tra delitto e colpevole, ci costruiamo un universo confortevole. Li arrediamo noi, quei cottage inglesi, ci mettiamo i rumori metallici di Victoria Station, le noie balneari popolate di ombrellini lungo il molo di Brighton – e persino i lugubri corridoi di David Copperfield.

I prati del croquet sono perennemente bagnati. La sera è dolce. Vicino alla finestra socchiusa, i giocatori di bridge si lasciano illanguidire dagli ultimi profumi delle rose autunnali. Seguiranno cacce alla volpe su sfondo di rovi rossastri e di bacche di sambuco.

Di tutto questo, naturalmente, la scrittrice non fa parola. Guidati da una mano ferrea, ci comportiamo come davanti a ogni autorità abusiva: di soppiatto e quasi di frodo, assaporiamo tutto ciò che non si deve vedere né respirare, tutto ciò che non si dovrebbe neppure assaggiare. Ce lo cuciniamo a modo nostro, e lo troviamo squisito.

[Philippe Delerm, La prima sorsata di birra. E altri piccoli piaceri della vita, Frassinelli, 1998, pag. 93-95]

I libri, nessun bene senza pena

I libri hanno molte qualità gradevoli per coloro che li sanno scegliere; ma nessun bene senza pena: è un piacere che non è né netto né puro, non diversamente dagli altri; ha i suoi inconvenienti, e assai gravi; l'anima vi si esercita, ma il corpo, del quale non ho dimenticato la cura, rimane nel frattempo inattivo, si abbatte e s'intristisce. Io non conosco eccesso più dannoso per me, né più da evitarsi in questo declinar dell'età.

[Michel de Montaigne, Saggi, Arnoldo Mondadori Editore, 1970, pag. 1100]

Nei libri, un po' di piacere con un onesto passatempo

Nei libri cerco solo di procurarmi un po' di piacere con un onesto passatempo; [...] Quanto alle difficoltà, se ne incontro leggendo, non sto lì a logorarmici: le lascio andare, dopo aver fatto contro di loro uno o due assalti. 

[Michel de Montaigne, Saggi, Arnoldo Mondadori Editore, 1970, pag. 525-527]

Sulla letteratura

La lettura delle opere letterarie ci obbliga a un esercizio della fedeltà e del rispetto dell'interpretazione. C'è una pericolosa eresia critica, tipica dei nostri giorni, per cui di un'opera letteraria si può fare quello che si vuole, leggendovi quanto i nostri più incontrollabili impulsi ci suggeriscono. Non è vero. Le opere letterarie ci invitano alla libertà dell'interpretazione, perché ci propongono un discorso dai molti piani di lettura e ci pongono di fronte alle ambiguità e del linguaggio e della vita. Ma per poter procedere in questo gioco, per cui ogni generazione legge le opere letterarie in modo diverso, occorre essere mossi da un profondo rispetto per quella che io altrove ho chiamato intenzione del testo. [...] I testi letterari  non solo ci dicono esplicitamente quello che non potremo mai più revocare in dubbio, ma a differenza del mondo,  ci segnalano con sovrana autorità ciò che in essi va assunto come rilevante e ciò che non possiamo prendere come spunto per libere interpretazioni. [...]  La funzione dei racconti "immodificabili" è proprio questa: contro ogni desiderio di cambiare il destino, ci fanno toccar con mano l'impossibilità di cambiarlo. E così facendo, qualsiasi vicenda raccontino, raccontano anche la nostra, e per questo li leggiamo e li amiamo.

[Umberto Eco, Sulla letteratura, Bompiani, 2002, pag. 11-22]

La lettura nella vita

Non troviamo la letteratura da una parte e la vita dall'altra [...]. Esistono piuttosto. all'interno della vita stessa, tensioni, immagini e modi di essere che circolano tra soggetti e opere, che li portano allo scoperto, animandoli e scatenando delle relazioni. La lettura non è una pratica a sé stante, che finisce per essere solo ed esclusivamente in concorrenza con la vita; è invece uno di quei comportamenti attraverso i quali quotidianamente riusciamo a dare una forma, un sapore e uno stile alla nostra esistenza.
Dare uno stile alla nostra esistenza: cosa vogliamo dire con questo? Non si tratta di una prerogativa di artisti, di esteti o di grandi eroi, ma di una caratteristica propria dell'essere umano: non perché si debbano abbellire i nostri comportamenti dando loro una qualche particolare forma di eleganza, ma perché vi sono pragmaticamente coinvolte le forme stesse della vita. L'esperienza quotidiana, e al tempo stesso straordinaria, della letteratura riesce così a trovare il suo posto nel'avventura di ogni individuo laddove questo sarà in grado di riappropriarsi del legame con se stesso, con il proprio linguaggio, con le proprie possibilità, proprio perché gli stili letterari si presentano durante la lettura come vere e proprie forme di vita che coinvolgono comportamenti, pratiche, capacità di fronteggiamento e valori esistenziali.

[Marielle Macé, La lettura nella vita. Modi di leggere, modi di essere, QdR 4 Didattica e letteratura, Loescher, 2016, pag. 11-12]

L'oggetto letterario

[…] quando leggo io non vedo solo ciò che guardo, ma anche ciò che so. […] Ciò che ho di fronte, in realtà, non è un testo, ma un’opera: un oggetto, vale a dire, che si costituisce sia sul piano simbolico che sul piano pragmatico. […] ho di fronte a me un libro aperto; […] il testo che leggo non è «dato» nelle tracce d’inchiostro, ma è il risultato di una costruzione simbolica; e  L’infinito , come oggetto letterario, non è «dato» nel testo, ma è il risultato  di una costruzione pragmatica. […] Che cosa faccio quando leggo L’infinito  come un’ opera? […] accetto di leggere il testo come un discorso di ri-uso: come un discorso che si rivolge bensì a me, hic et nunc, ma non si esaurisce in questo atto singolo di comunicazione, perché è socialmente destinato a un consumo collettivo, da parte di un pubblico  che di generazione in generazione si rinnova e di volta in volta rinnova la decisione di accoglierlo come tale. Io mi atteggio come membro di questo pubblico. So che non ho diritto di parola: come uno spettatore, posso solo assistere a una rappresentazione. Ciò che mi si chiede, è di riprodurre nella mia immaginazione gli oggetti, le vicende, gli stati di cose denotati dal testo, così come risultano modellati dalle sue parole. E tanto più questi fantasmi assumeranno evidenza, quanto più avrò interrogato la superficie verbale che custodisce la loro esistenza latente. Lì sta la loro individualità irripetibile, nel fatto di essere incatenati a queste parole, a tutto ciò che esse sono ed esemplificano. Un tratto della mia vita coincide con il testo: lascio che il testo  gli dia forma, plasmandone il tempo con il suo ritmo; ma sono io a prestargli energia, emozione, significato. Sto accettando di fare un'esperienza, e dunque, come a tutte le esperienze, chiedo che sia degna di essere vissuta. Posso perciò sempre, in ogni momento, interromperla in qualsiasi momento. Non è chiaro se esitano ragioni specifiche che legittimano il ri-uso letterario […] Per quali motivi una comunità decide di ri-usare un testo? [...] L'opera vive del nostro bisogno di bellezza o di conoscenza, di piacere o di verità, di illuminazione morale o di intrattenimento. Motivi più nobili o meno nobili, che si traducono in giudizi di valore, secondo orientamenti etici o ideologici, attitudini di gusto o d' interesse difficilmente ordinabili. Certo è che l'esperienza letteraria è profondamente, costitutivamente «impura», persino paradossale. Quando inizio a leggere L’infinito, tutto è già stato fatto e tutto è ancora da fare; assisto a una rappresentazione, ma il suo luogo è dentro di me; quanto più mi sottometto a una rigida disciplina, tanto più la mia soggettività trova modo di espandersi; lascio che parli un altro, collocandolo in una dimensione per me inaccessibile e impegnandomi a rispettare ogni sfumatura del suo discorso, ma mi riservo d’interrompere a mio arbitrio la comunicazione, voltandogli le spalle e restituendolo al silenzio.[…] questi aspetti sono lì, dentro l’oggetto letterario, partecipano alla sua costituzione. Non sono una nostra bizzarria, una manipolazione aggiuntiva e gratuita, che viola l’autosufficienza del testo: se li espungessimo per tornare al testo «in sé» […] non avremmo più davanti a noi un’opera. Ed è l’opera, non il testo, l’oggetto letterario.

[Franco Brisochi, La mappa dell’impero, Problemi di teoria della letteratura, Net, 2016, pag. 212-214]

Leggere?!

[…] appartengo alla comunità della parola scritta per diversi motivi. Primo: i libri mi hanno insegnato quasi tutto quello che so, e hanno allenato la mia attenzione e la mia fantasia. Secondo: mi hanno instillato un senso del possibile, che è il grande servizio – e troppo spesso, quando è avara, il grande disservizio – che una comunità rende ai propri membri. Terzo: rappresentano la ricchezza e la ricercatezza della lingua, e l’uso geniale della lingua stessa al servizio dell’immaginazione. Quarto: mi hanno infuso e ancora mi infondono coraggio. A volte, quando ho passato giorni e giorni nel mio studio a sognare un mondo mentre il mondo vero splendeva fuori dalle mie finestre, dimenticando di telefonare a mia madre perché uno dei miei non-esseri ha tirato fuori un pensiero che mi interessa, penso: certo che è un modo assai strano di vivere la vita. Ma sono circondata dalla mia biblioteca, il mio nugolo di testimoni della stravaganza e della brillantezza dell’esperienza umana, che mi hanno aiutata a goderne il più possibile. Tutti gli scrittori di mia conoscenza, alla domanda su come si fa a diventare scrittori, rispondono con un’unica parola: leggi. Ottimo consiglio, per tantissimi motivi, alcuni dei quali ho appena indicato. 

[Marylinne Robinson, Quando ero piccola leggevo libri, minimum fax, 2018, pag. 39]

Le piaceva passeggiare per strada con i libri sotto braccio ...

Contro il mondo della volgarità che la circondava essa aveva un'unica difesa: i libri che prendeva in prestito alla biblioteca comunale; soprattutto i romanzi: ne aveva letti un'infinità da Fielding a Thomas Mann. Le offrivano la possibilità di una fuga immaginaria da quella vita che non le dava alcuna soddisfazione, ma avevano significato per lei anche in quanto oggetti: le piaceva passeggiare per strada con dei libri sotto il braccio. Essi rappresentavano per lei ciò che il bastone da passeggio rappresentava per un dandy del secolo scorso. La distinguevano dagli altri.

[Milan Kundera, L'insostenibile leggerezza dell'essere, Adelphi, 1993, pag. 55]

Leggere e scrivere

Occorre praticare la lettura in tutte le sue forme possibili, anche se, talvolta, è faticosa, perché richiede tempo e silenzio, cose che non abbiamo per via delle vite accelerate e iperstimolate che viviamo. Perdere la capacità di leggere significa, alla lunga, peggiorare la capacità di scrivere; questo comporta la rinuncia a un grande potere. A volte, scrivere è necessario per capire cosa ci passa davvero per la testa, per razionalizzare quello che sentiamo, per esprimerci in una forma diversa dal semplice pensiero «pensato».

[Vera Gheno, Potere alle parole. Perché usarle meglio, Einaudi, 2019, pag. 155-156]

L'istinto di narrare

Decine di migliaia di anni fa, quando la mente umana era giovane e i nostri progenitori ancora poco numerosi, ci raccontavamo storie. E ora, decine di migliaia di anni dopo, ora che la nostra specie domina in tutto il pianeta, […] ancora ci emozioniamo per una sbalorditiva quantità  di finzione che leggiamo sui libri, vediamo a teatro o sugli schermi:  storie di crimini, storie di sesso, storie di guerra, storie di intrighi, storie vere e storie false. Abbiamo, come specie, una vera dipendenza dalle storie. […] Potremmo non esserne consapevoli, ma siamo creature  di un reame immaginario chiamato l’Isola che non c’è. L’Isola che non c’è è casa nostra e, prima di morire, ci passeremo svariati decenni. Se finora non ve ne siete resi conto, non disperate: le storie sono per gli esseri umani ciò che è l’acqua per i pesci, cioè vi sono immersi ma è un fatto impalpabile. Mentre il nostro corpo rimane costantemente ancorato a un punto specifico dello spazio-tempo, la nostra mente è libera  di vagare in mondi immaginari. E lo fa in continuazione.

Ciò nonostante  l’Isola che non c’è rimane un territorio sconosciuto e fuori dalle mappe. Non sappiamo nemmeno perché desideriamo così ardentemente le storie. Tanto per cominciare, non sappiamo neppure perché esista l’Isola che non c’è. E non sappiamo esattamente come, e nemmeno se il tempo che vi trascorriamo ci modelli in quanto individui e in quanto culture. In sostanza, non c’è nient’altro di così fondamentale per la condizione umana che sia totalmente al di là della nostra conoscenza. 

[…] L’Isola che non c’è è la nostra nicchia evolutiva, il nostro habitat speciale. […] Nutre la nostra immaginazione; rinsalda i comportamenti morali; ci dà dei mondi sicuri nei quali possiamo fare pratica. Le storie sono il collante della vita sociale umana, definiscono i gruppi e li tengono saldamente uniti. Viviamo nell’ Isola che non c’è perché non possiamo farne a meno. L’Isola che non c’è è la nostra natura. Siamo l’animale che racconta storie

[Jonathan Gottschall, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno reso umani, Bollati Boringhieri, 2014, pag. 9-10, 190]

Leggere è un atto

Leggere è un atto. Vorrei parlare di questo atto, e di questo atto soltanto, di ciò che lo costituisce, di ciò che gli sta intorno, e non di ciò che esso produce (la lettura, il testo letto), né di ciò che lo precede (la scrittura e le sue scelte, l'edizione e le sue scelte, la stampa e le sue scelte, la diffusione e le sue scelte, ecc.), qualcosa, insomma, come una economia della lettura nei suoi aspetti ergologici (fisiologia, lavoro muscolare) e socio-ecologici (il suo ambiente spazio-temporale).

Già da diversi decenni, tutta una scuola di critica moderna ha posto per l' appunto l'accento sul come della scrittura, sul fare, sulla poiesi. Non la sacrosanta maieutica, l'ispirazione presa per i capelli, ma il nero su bianco, la struttura del testo, l'iscrizione, la traccia, il significato alla lettera, il lavoro minuscolo, l'organizzazione spaziale della scrittura, i suoi materiali (la penna o il pennello, la macchina per scrivere), i suoi supporti [...], i suoi codici (la punteggiatura, gli a capo, i lunghi monologhi, ecc.), le circostanze che l'accompagnano (lo scrittore che scrive, i suoi luoghi, i suoi ritmi; quelli che scrivono al caffè, quelli che lavorano di notte, quelli che lavorano all'alba, quelli che lavorano di domenica, ecc.).

Resta da fare, mi sembra, un lavoro equivalente sull'aspetto efferente di questa produzione: il farsi carico del testo da parte del lettore. Si tratta di considerare non già il messaggio captato, ma la captazione del messaggio, al suo livello elementare, quello che succede quando si legge: gli occhi che si posano sulle righe, e il loro percorso: la lettura riportata alla sua essenza primordiale: una precisa attività del corpo, la messa in gioco di certi muscoli, i diversi orientamenti posturali, le decisioni che ne conseguono, le scelte temporali, tutto un insieme di strategie  inserite nel continuum della vita sociale, e che fanno si che non si legga in un modo qualunque, né in un momento qualunque, né in un posto qualunque,  anche se si legge una cosa qualunque.

[Georges Perec, Leggere, Edizioni Henry Beyle, 2014, pag. 10-12]

Leggere è fico

Oggi tutto è fico: una maglietta, un paio di scarpe, un quadro di Picasso, un panorama, un monumento, un viaggio, un ragazzo o una ragazza che ci piace, una storia d’amore che funziona, una canzone, un pensiero, un romanzo. Questo è il grande valore di questa parola: sappiamo immediatamente di cosa stiamo parlando quando la usiamo; essa disegna l’ampio panorama di ciò che nelle nostre vite individuali e sociali è intrinsecamente positivo.

Nella costruzione sociale del gusto, la lettura si trova oggi in fondo alle classifiche, superata da pratiche più immediate, che regalano una facile soddisfazione, una soddisfazione che non dura nel tempo e che dunque trova nel suo rapido esaurirsi la spinta a ricercarsi compulsivamente. Come una sigaretta, o una ciliegia: durano così poco che siamo subito costretti a prenderne un’altra. Insomma, un sacco di gente pensa che leggere non sia fico. La lettura, invece, nel richiedere uno sforzo di concentrazione e una quantità di tempo esclusivo, rappresenta piuttosto un investimento emotivo oltre che culturale. [...] Ma leggere è, in primo luogo, un piacere. Un rapporto con il testo, che comincia in due e si allarga a tutti quelli che con quel testo, come noi, ci hanno dialogato. [...] Noi lettori siamo scaltri, proprio perché abbiamo letto molti libri. Sappiamo che non saremo mai a corto di argomenti, di esempi, di citazioni colte, e questo ci rende persone socialmente (ben)evolute. Sappiamo che le situazioni che si presenteranno nella nostra vita troveranno sempre un parallelo nella letteratura, per cui non ci mancheranno i modelli. Sappiamo che in assenza di altro, un libro è il nostro miglior supporto, il nostro migliore amico. Sappiamo che quanto più leggiamo meno il mondo ci apparirà incomprensibile, e saremo sempre pronti a tendere una mano (o un libro) verso coloro che, non leggendo, in esso si sentiranno come un topo in gabbia. Siamo certi di una cosa: più leggiamo e più saremo liberi. Nessuno può arrestare la mente di un lettore.

[Il Libretto Rosa di Finzioni, www.finzionimagazine.it (28 luglio 2014)]

Il Nonalogo di Finzioni

I. Leggere è fico

II. I lettori hanno sempre ragione

III. Sono i libri ad aver bisogno di noi lettori

IV. La letteratura è fatta di discorsi sui libri

V. L'autore dura un attimo

VI. I critici sono noiosi

VII. La lettura è sempre un fatto sociale

VIII. Il mondo funziona come una storia che noi leggiamo

IX. Il futuro è negli immaginari dei lettori

[Il Libretto Rosa di Finzioni, www.finzionimagazine.it (28 luglio 2014)]

Le parole

Per molto tempo ho preso la penna per una spada: ora conosco la nostra impotenza. Non importa: faccio, farò dei libri; ce n’è bisogno; e serve, malgrado tutto. La cultura non salva niente né nessuno, non giustifica. Ma è un prodotto dell’uomo, egli vi si proietta, vi si riconosce; questo specchio critico è il solo a offrigli la sua immagine.

[Jean-Paul Sartre, Le parole, Il Saggiatore, 1964, pag, 173]

Paraletteratura

Così un’opera sarà considerata come tendente verso il modello paraletterario quando presenterà tutti o parte dei tratti seguenti: 

1. Un peritesto editoriale che stabilisca inequivocabilmente, per mezzo di un certo numero di segnali materiali (presentazione, copertina illustrata, appartenenza a una collana, ecc.) e testuali (titoli), un vero e proprio contratto di lettura nel quadro di un sottogenere romanzesco immediatamente identificabile (romanzo di avventura, «giallo», romanzo sentimentale, ecc.).

2. Una tendenza alla instancabile ripresa degli stessi procedimenti (tipi di luoghi, di sfondi, di ambienti, di situazioni drammatiche, di personaggi…) senza alcuna presa di distanza ironica o parodica suscettibile di innescare la riflessione critica del lettore.

3. Un massimo di procedimenti testuali che tendano a produrre l’illusione referenziale, dunque ad abolire la consapevolezza dell’atto di lettura, a cancellare la percezione della mediazione linguistica: in particolare lo spazio accordato al discorso dei personaggi e il ricorso sistematico ai clichés.

4. Il rifiuto della dialogicità (Bachtin). Un sistema «pansemico» ridondante, marcato dalla polarizzazione ideologica. Il lettore è confinato in un ruolo di «riconoscimento» del senso.

5. Il dominio del narrativo nello spazio testuale, l’importanza del codice ermeneutico e degli effetti di suspense che inducono – per usare un’espressione di Jean-Yves Tadié – una lettura «tesa» all’avvallo del racconto.

6. Personaggi che risultino da una mimesi sommaria, ridotti a ruoli allegorici che facilitino la lettura identificatoria e gli effetti di patetico.

È chiaro: ogni testo si allontana dal modello paraletterario dal momento in cui presenta un certo numero di tratti «respingenti», di elementi di incompatibilità: 

- l’affermazione della sua natura linguistica, dell’opacità e dell’arbitrarietà delle parole che lo   costituiscono;

- il riconoscimento, se non addirittura la messa in scena, della sua natura di finzione;

- la preoccupazione di una certa oggettività o polifonia ideologica, le marche del dialogismo.

[Daniel Couégnas, Paraletteratura, La Nuova Italia, 1997, pag. 155-156]

Che cos’è ( e non è) la teoria della letteratura

[…] in cinque punti sintetici che cos’è (e non è) la teoria della letteratura.

1. La teoria non è un metodo e nemmeno un insieme di metodi, ma è un insieme di domande e di risposte possibili. In questo senso, il teorico della letteratura si pone esplicitamente le questioni che gli altri danno per scontate, rese ovvie dall’abitudine e naturalizzate dal senso comune, come quando respiriamo senza accorgerci di farlo. […] Possono essere domande sulle categorie generali della letteratura: autore, lettura, genere, tema, realismo, ecc. Oppure sulla fattura concreta di testi: struttura, principi di funzionamento, organizzazione semantica e tematica, relazioni intertestuali, ecc. Ma anche domande sulle cose ultime, come dicevo, tentativi di articolare in forma razionale e comunicabile le esperienze  di fondo che facciamo quando leggiamo un libro.[…]

2. La teoria non è dogmatica e totalitaria, ma è relativista: è sempre pronta a tornare sui suoi passi, a mettere in discussione le tesi e i presupposti su cui si basa. […]

3. La teoria non è ideologica ma è […] «l’arma sovversiva per eccellenza» […]. La teoria smaschera e decostruisce. Combatte gli automatismi del senso comune: dare per scontato, fidarsi del già noto, trattare i concetti (autore, testo, letteratura) come dati di natura e non come formazioni culturali, risultato di processi storici e di pratiche discorsive egemoniche. […]

4. La teoria non è oggettiva e pseudoscientifica ma è situata, militante inevitabilmente politica. Assume la propria storicità contestuale, cerca di affermare una posizione, contraddice la pratica altrui, si colloca in un conflitto di interpretazioni. È un atto sociale che presuppone una politica e una strategia, che formula giudizi e li propone a una comunità giudicante. [...]

5. A livello metodologico, la teoria non è un sistema astratto e autoreferenziale, ma è sempre in funzione di una migliore intelligenza del testo. Non dobbiamo chiederle nomenclature astruse, tassonomie farraginose, repertori di nozioni iperformalizzate, ma una cassetta degli attrezzi versatile e leggera. È così che può esercitare la sua funzione primaria, che non è descrittiva o classificatoria ma euristica, declinata in un uso flessibile delle sue risorse tecniche e concettuali: sguardi, approcci, modi di guardare, strumenti ottici che ci permettono di vedere nei testi qualcosa che altrimenti non vedremmo. 

[Federico Bertoni. Letteratura. Teorie, metodi, strumenti, Carocci editore, 2018, pag. 282-286]

Un’idea di letteratura

[…] la letteratura è al tempo stesso autonoma ed eteronoma, dipende da fattori testuali e contestuali, opera contemporaneamente in regime costitutivo e condizionale. È una formazione storica e socialmente condizionata ma possiede anche delle qualità concrete, relativamente costanti, fondate nella lettera del testo, che possono essere osservate e studiate. Il testo letterario non è “già lì”, autonomo e monumentale, indipendente da qualunque sguardo o giudizio; ma non è nemmeno il risultato arbitrario e indiscriminato di ciò che il lettore, un’istituzione sociale o una comunità interpretativa decidono di “farne”. Forse la modalità dei esistenza della letteratura, come suggerisce Yves Citton, è una sorta di «interfaccia»: « Non deve essere localizzata né dalla parte della parola, né solo dalla parte dell’ascolto, ma nel loro entre-deux, nell’interfaccia che al tempo stesso li unisce e li separa»

[Federico Bertoni. Letteratura. Teorie, metodi, strumenti, Carocci editore, 2018, pag. 70]

Nel legger, noi, possiamo...

Tullia d’Aragona scrive un’appassionata esaltazione dei piaceri della lettura nella lettera ai lettori con cui presenta la sua riscrittura in ottave di una versione spagnola del Guerrin Meschino. La lettura, ella scrive, garantisce piaceri e libertà  che gli altri «onesti et dilettevoli spassi» non consentono: «nel legger, noi possiamo da noi stessi governarci a tutto voler nostro, soli, accompagnati, poco, molto, senza spesa, senza pericolo, senza danno, senza travaglio, ma con piena satisfazione e contentezza di noi medesimi».

[Lina Bolzoni, Una meravigliosa solitudine. L’arte di leggere nell’Europa moderna, Einaudi, 2019, pag. XXVIII]

Non l’ho letto e non mi piace

Un lettore di professione è in primo luogo chi sa quali libri non leggere; è colui che sa dire, come scrisse una volta mirabilmente Scheiwiller, "non l’ho letto e non mi piace". Il vero, estremo lettore di professione potrebbe essere un tale che non legge quasi nulla, al limite un semianalfabeta che compita a fatica i nomi delle strade, e solo con luce favorevole.

[Giorgio Manganelli, Lunario dell’orfano sannita, Einaudi, 1973, pag. 107]

Un libro (io credo)

[…] un libro (io credo) è qualcosa con un principio e una fine (anche se non è un romanzo in senso stretto), è uno spazio in cui il lettore deve entrare, girare, magari perdersi, ma a un certo punto trovare un' uscita, o magari parecchie uscite, la possibilità di aprirsi una strada per venirne fuori […] deve avere una costruzione, cioè vi si deve poter scoprire un intreccio, un itinerario, una seduzione.

Italo Calvino, Le città invisibili, Mondadori (Oscar), 1993, pag. VI]