Nel silenzio della lettura...

Nel silenzio della lettura, in una solitudine che ritrova una comunità di voci solidali e responsabili perché libere e diverse, la letteratura con la forza originaria della parola inventa e pensa, vincolata al tempo e al suo trascorrere inesorabile. Nel suo limite, oggi, sta anche forse la sua vocazione esistenziale, la sua funzione antropologica di trasformare la memoria in esperimento, in costruzione dell’uomo.

[Ezio Raimondi, Un’etica del lettore, Il Mulino, 2007, pag. 75-76]

La lettura non è mai un monologo

Non c’è dubbio che quando leggiamo le parole di un testo le riempiamo della nostra esperienza. Nel momento in cui leggo, è vero sono come sospeso in un altrove tessuto di ombre e di fantasmi. Leggendo, calati nella logosfera del testo, ci si può persino sentire, a occhi aperti, immersi in un sogno più vero e più vivo della realtà circostante. E tuttavia questo spazio sono io a costruirlo, per animarlo lo reinvento di continuo partecipando al suo movimento nello specchio attivo dell’immaginazione, come invece non può avvenire con le immagini dello schermo televisivo, implacabilmente imposte a un occhio passivo. […] E nondimeno, pur in questo spazio gelosamente solitario e individuale, la lettura non è mai un monologo, ma l’incontro con un altro uomo, che nel libro ci rivela qualcosa della sua storia più profonda e al quale ci rivolgiamo in uno slancio intimo della coscienza affettiva, che può valere anche un atto d’amore. La solitudine diventa paradossalmente  socievolezza, entro un rapporto certo fragile come sono tutti i rapporti densi e non convenzionali, che aspirino ad essere autentici.  E qui forse, tra il lettore e lo scrittore, si producono lo sguardo, la coscienza, il faccia a faccia di una vera e propria relazione etica.

[Ezio Raimondi, Un’etica del lettore, Il Mulino, 2007, pag. 11-14]

Ciò che è letterario e ciò che non lo è

«[…] è la natura dello scambio autore-pubblico che ci permette di dire  ciò che è letterario e ciò che non lo è. In realtà non vi sono opere letterarie ma fatti letterari, vale a dire dei dialoghi fra scrittore e pubblico. Un libro può avere delle intenzioni,  delle pretese letterarie; vale a dire può richiedere il dialogo ma non è certo che lo otterrà. Al contrario un libro può essere stato lanciato nel vuoto come una bottiglia in mare e ottenere quel dialogo che ad altri libri è rifiutato. È questo il motivo per cui noi caratterizziamo il fatto letterario nell’esistenza di un giudizio estetico da parte del lettore. [R. Escarpit, La révolution du livre, 1965]» […] Le società storiche hanno deciso con criteri diversi che cosa debba essere considerato letteratura. Singoli gruppi sociali, all’interno di singole società, attribuiscono – per fini comunicativi comunicativi o conoscitivi – pertinenza estetica a una fascia di invarianti della scrittura o della verbalità in genere. Accanto ai materiali legittimati come letterari – attraverso le teorie della letteratura, usi della verbalità, censure o politiche culturali – altri materiali hanno svolto lo stesso compito per altri gruppi sociali e per altri immaginari. […] La letteratura, anche quando è un esercizio del tempo libero. è un momento della comunicazione tentata dagli individui e dai gruppi per definire i propri rapporti reali con l’essere sociale, un momento di controllo della produzione del discorso. Modifica comportamenti, attiva centri di lavoro, promuove organizzazioni […], istituisce convenzioni e riti. Solo l’esistenza dei lettori ha concretizzato l’azione del gruppo che con il consenso o il dissenso di altri gruppi ha stampato, messo in vendita, classificato le quantità di testi prodotti dopo l’invenzione della stampa; ne ha contrassegnato alcuni, qualche volta temporaneamente, come letteratura, ha definito regole per l’uso della scrittura (la letteratura è una specializzazione della scrittura); ha allestito tradizioni letterarie, regolato l’accesso alle proprie istituzioni, stabilito gli organigrammi dei generi.

[Carmela Lombardi, Lettura e letteratura. Quarant’anni di teoria, Liguori Editore, 2004, pag. 77-78]

Consolazione, forse.

Nel suo romanzo Il fiore azzurro, Penelope Fitzgerald dice: «Se un racconto inizia con un ritrovamento, deve finire con una ricerca». La storia della mia biblioteca è senz'altro iniziata con un ritrovamento: ho trovato i miei libri, ho trovato il posto dove sistemarli, ho trovato la pace in un luogo illuminato nell'oscurità all'esterno. Ma se la storia deve finire con una ricerca, la domanda è: che cosa si stava cercando? Northrop Frye una volta osservò che, quand'anche fosse stato presente alla nascita di Cristo, non avrebbe sentito cantare gli angeli. «Lo penso perché non li sento nemmeno ora, e non c'è ragione di credere che abbiano smesso.» Nemmeno io cerco rivelazioni di sorta, dato che tutto ciò che mi viene detto è necessariamente limitato da ciò che sono in grado di sentire e capire. Non cerco una conoscenza, oltre a quella che in un qualche modo segreto già ho. Non cerco un'illuminazione, a cui non posso ragionevolmente aspirare. Non cerco esperienza, perché alla fine posso essere consapevole soltanto di ciò che è già in me. E allora, giunto ormai alla fine della storia della mia biblioteca, che cosa sto cercando?

Consolazione, forse. Forse consolazione.

[Alberto Manguel, La biblioteca di notte, Milano, Archinto, 2007, pag. 270-1]

Che cos’è, oggi, il romanzo?

Che cos’è, oggi,  il romanzo? […] potremmo dire questo: a partire da una certa data, il romanzo diventa il genere in cui si può raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo. Si può narrare la molteplicità illimitata delle forme reali o possibili, interne o esterne alle coscienze, e al tempo stesso si può adottare qualunque stile, dispiegando così la varietà dell’immaginazione soggettiva. Chi entra in una libreria e si accosta allo scaffale dove giacciono i romanzi si aspetta di trovare di tutto: testi lunghi e testi relativamente brevi, racconti di vita ordinaria e mondi di invenzione, storie finte e storie vere, l’avventura e il quotidiano, trame plausibili e trame improbabili, realismo e straniamento, io e mondo, serietà e contingenza, alto e basso, prosa ma anche versi.

[Guido Mazzoni, Teoria del romanzo, Il Mulino,  2011, pag. 29]

I classici occidentali?

I classici occidentali non possono essere interpretati univocamente, non tratteggiano un’unica linea di significato, nessuna «verità eterna» [...]. I classici occidentali sono in conflitto l’uno con l’altro ed esiste soltanto l’esperienza della lettura, dei suoi turbamenti e delle sue consolazioni, delle innumerevoli piccole verità. [...] Quello che possiamo ottenere attraverso la cultura è una straordinaria varietà di piaceri, una sublime profondità spirituale e brillanti facoltà di ragionamento. I corsi sui classici occidentali ci costringono a porci tutte quelle domande su noi stessi e sulla società che normalmente evitiamo perché ci precipitano nell’imbarazzo, le domande che la nostra abitudine all’ironia, stimolata dai media, ci ha insegnato a non porre più. Per potersi fare queste domande, gli studenti devono conoscere l’incanto prima del disincanto. Devono amare il testo prima di ribellarsi al sottotesto. Devono leggere, prima di scomparire nell’aridità dell’ “informazione” elettronica. Devono avere la possibilità di costruirsi un’identità, prima di sentirsi dire che non esiste. 

[David Denby, Grandi libri. Le mie avventure con Omero, Rousseau, Woolf e gli altri immortali del canone occidentale, Fazi Editore, 2004, pag. 624-638]

Oh, soltanto un romanzo!

[…] sembra vi sia il desiderio quasi generale di denigrare l’abilità e sottovalutare il lavoro del romanziere, e di trattare come cosa dappoco quelle opere che e ben riflettere hanno dalla loro soltanto il genio, lo spirito e il buon gusto. “Non sono un lettore di romanzi – Non guardo mai i romanzi – Non crederete che io legga spesso romanzi! Non è male per un romanzo.” Ecco le espressioni più comuni. “E che cosa leggete, signorina…? “ “Oh,  soltanto un romanzo!” risponde la signora; mentre depone il libro con ostentata indifferenza o improvvisa vergogna. “ È soltanto Cecilia o Camilla o Belinda” soltanto, in breve, un’opera nella quale si dispiegano i maggiori poteri della mente, nella quale la più profonda conoscenza della natura umana, la più felice descrizione della sua varietà, il più vivo effondersi di spirito e umorismo vengono espressi nel linguaggio migliore.

[Jane Austen, Northanger Abbey, Mondadori (Oscar Classici), 1982, pag. 25-26]

La narrativa a scuola

[Funzioni della narrativa, N.d.R]. La più importante di tali funzioni credo sia quella di promuovere lo sviluppo di un interesse stabile per la lettura. Ma accanto a questa ce ne sono altre, altrettanto rilevanti, come quella di favorire lo sviluppo linguistico nelle sue diverse forme (la conoscenza di nuove parole, l’acquisizione di strutture grammaticali e sintattiche, lo sviluppo di una consapevolezza per gli stili narrativi e di una sensibilità estetica), quella di garantire una crescita equilibrata della razionalità e della fantasia, quella di stimolare il graduale dispiegarsi dei vari aspetti della personalità (intellettivo, affettivo, emotivo, morale, sociale) e di favorire la formazione dell’«idea di sé»; infine, quella di fornire nuove conoscenze nei vari campi del sapere e di costituire dunque anche un luogo d’incontro di varie discipline.

[Guido Petter, La narrativa a scuola, Erickson, 2007, pag. 7]

Non-lettura?

Come non ammettere, di fronte all’incalcolabile numero di libri pubblicati, che qualsiasi impresa di lettura, anche se le venisse dedicata un’intera vita, è perfettamente vana, a causa di tutti i libri che resterebbero per sempre ignorati?

La lettura è anzitutto non-lettura, e, anche per quanto riguarda i lettori assidui che vi dedicano la loro esistenza, il gesto di afferrare e aprire un libro nasconde sempre il gesto inverso che si effettua al contempo e sfugge di conseguenza all’attenzione: quello, involontario, di non afferrare e di lasciare chiusi tutti quei libri che avrebbero potuto, in un’organizzazione del mondo diversa, essere scelti al posto del libro fortunato.

[Pierre Bayard, Come parlare di un libro senza averlo mai letto, Exclesior 1881, pag. 20]

Passeggiate nei boschi narrativi

Ci sono due modi per passeggiare in un bosco. Nel primo ci si muove per tentare una o molte strade (per uscirne al più presto, o per riuscire a raggiungere la casa della Nonna, o di Pollicino, o di Hänsel e Gretel); nel secondo modo ci si muove per capire come sia fatto il bosco, e perché certi sentieri siano accessibili e altri no. Ugualmente ci sono due modi per percorrere un testo narrativo. Esso si rivolge anzitutto a un lettore modello di primo livello, che desidera sapere (e giustamente) come la storia vada a finire (se Achab riuscirà a catturare la Balena, se Leopold Bloom incontrerà Stephen Dedalus dopo averlo incrociato casualmente alcune volte nel corso del 16 giugno 1904). Ma il testo si rivolge anche a un lettore modello di secondo livello, il quale si chiede quale tipo di lettore quel racconto gli chiedesse di diventare, e vuole scoprire come proceda l'autore modello che lo sta istruendo passo per passo. Per sapere come la storia va a finire basta, di solito, leggere una volta sola. Per riconoscere l'autore modello occorre leggere molte volte, e certe storie bisogna leggerle all'infinito. Solo quando i lettori empirici avranno scoperto l'autore modello e avranno compreso (o anche soltanto iniziato a comprendere) quello che Esso voleva da loro, essi saranno diventati il lettore modello a pieno titolo.

[Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, 1994, pag. 33-34]

Il Lettore Modello

Il Lettore Modello di una storia non è il Lettore Empirico.  Il lettore empirico siamo noi, io, voi, chiunque altro, quando leggiamo un testo. Il lettore empirico può leggere  in molti modi, e non c’è nessuna legge che gli imponga come leggere, perché sovente usa il testo come un contenitore per le proprie passioni, che possono provenire dall’esterno del testo, o che il testo gli può eccitare in maniera casuale. […]  Lettore Modello – un lettore-tipo che il testo non solo prevede come collaboratore, ma anche cerca di creare. Se il testo inizia con " C'era una volta", esso lancia un segnala che immediatamente seleziona il proprio lettore modello che dovrebbe essere un bambino, o qualcuno che è disposto ad accettare qualcosa che vada al di là del senso comune. […] Ci sono dunque delle regole del gioco, e il lettore modello è colui che sa stare al gioco.[…] Infine c’è una terza entità, che di solito è difficile individuare, ed è quella  che io chiamo, per simmetria, con il lettore modello, l’Autore Modello  […] una voce che parla affettuosamente (o imperiosamente, o subdolamente) con noi, che ci vuole al proprio fianco,  e questa voce si manifesta come strategia narrativa, come insieme di istruzioni che ci vengono impartite a ogni passo e a cui dobbiamo ubbidire quando decidiamo di comportarci come lettore modello.

[Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, 1994, pag. 10-19]

Il testo è una macchina pigra

[...] ogni testo è una macchina pigra che chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro. Guai se un testo dicesse tutto quello che il suo destinatario dovrebbe capire: non finirebbe più.

[Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, 1994, pag. 3]